Die fotografischen Arbeiten, die hier über einen langen Zeitraum hinweg entstanden und in Serien organisiert wurden, lassen sich nicht sinnvoll als Werkgruppen im klassischen Sinn beschreiben. Sie folgen keiner linearen Entwicklung, keinem thematischen Fortschritt, keiner stilistischen Steigerung. Stattdessen bilden sie ein offenes Gefüge aus Beobachtungen, Wiederholungen und bewussten Rücknahmen. Was sich durchzieht, ist weniger ein Motiv als eine Haltung.
Diese Fotografie beginnt nicht mit dem Ereignis, sondern mit dem Zustand. Sie interessiert sich für das, was nach der Handlung übrig bleibt: abgeerntete Felder, zurückgelassene Dinge, Räume nach dem Gebrauch, Landschaften ohne Anspruch auf Erhabenheit. Der Mensch ist selten sichtbar, aber permanent anwesend – eingeschrieben in Ordnungen, Spuren, Systeme. In dieser Hinsicht steht die Arbeit in einer Linie mit dokumentarischen Strategien, ohne deren Beweislogik zu übernehmen.
Die Nähe zur Typologie ist unübersehbar. Serien wie Becherpilze oder landschaftliche Reihungen verweisen explizit auf Bernd Becher und Hilla Becher. Doch während deren Typologien auf Vergleichbarkeit und industrielle Logik zielten, wird hier die Typologie selbst porös. Die Wiederholung dient nicht der Klassifikation, sondern der Erosion von Eindeutigkeit. Unterschiede sind minimal, aber entscheidend. Ordnung wird gezeigt, nicht behauptet.
Zugleich gibt es eine deutliche Nähe zu autobiografischen Praktiken – allerdings ohne Bekenntnischarakter. Serien, die sich mit Innenräumen, Körperfragmenten oder familiären Spuren beschäftigen, lassen an Francesca Woodman denken. Doch auch hier wird das Subjekt nicht ins Zentrum gerückt. Der Körper erscheint nicht als Ausdrucksträger, sondern als Objekt unter Objekten, als Teil einer räumlichen Konstellation. Intimität wird nicht ausgestellt, sondern verhandelt.
Ein wiederkehrendes Motiv ist das Medium selbst. Projektoren, Dias, Objektive, Kamerarückseiten, analoge und digitale Übergänge: Die Fotografie reflektiert ihre eigenen Bedingungen, ohne in Metakommentar zu kippen. Serien wie projector nr, slides, too many slides oder digital is the new analog verhandeln Fotografie als Speicher, Last und Archiv. Die Geste, Dias dem Meer zu überlassen, ist dabei weniger performativ als konsequent: ein kontrollierter Kontrollverlust. Erinnerung wird nicht bewahrt, sondern freigegeben.
In diesem Zusammenhang lassen sich Parallelen zu konzeptuellen Ansätzen der 1960er- und 1970er-Jahre ziehen, etwa zu Ed Ruscha oder Lewis Baltz. Doch wo diese Arbeiten oft eine trockene Ironie oder institutionelle Kritik formulierten, bleibt hier etwas Unaufgelöstes. Die Arbeiten sind nicht kühl im polemischen Sinn, sondern nüchtern aus Verantwortung.
Die Landschaften – Weinviertel, Julische Alpen, Sri Lanka, Südfrankreich, Nord- und Küstenräume – erscheinen nicht als Orte des Anderen, sondern als gleichwertige Zonen fotografischer Aufmerksamkeit. Es gibt keine Hierarchie zwischen dem Fernen und dem Nahen. Das Lokale wird nicht romantisiert, das Exotische nicht instrumentalisiert. Diese Haltung erinnert eher an die stille Konsequenz eines Luigi Ghirri als an klassische Reisefotografie.
Auffällig ist auch der Umgang mit Zeit. Die Bilder sind zeitlich schwer zu fixieren. Sie entziehen sich dem Jetzt, ohne historisch zu werden. Zeit erscheint als Schichtung: in Erdreich, in Abnutzung, in wiederholter Nutzung. Fotografiert wird nicht der Moment, sondern die Dauer. In dieser Hinsicht ließe sich eine entfernte Verwandtschaft zu August Sander denken – allerdings ohne dessen anthropologische Systematik.
Die wiederkehrende Referenz auf Joseph Beuys’ Rudel ist dabei weniger ikonografisch als strukturell. Es geht nicht um Mythos oder Symbolik, sondern um Bewegung, Serie, Verteilung. Das Rudel wird zur Denkfigur: Bilder agieren gemeinsam, nicht hierarchisch. Einzelwerke verlieren ihre Sonderstellung zugunsten eines kollektiven Zusammenhangs.
Was diese gesamte fotografische Praxis verbindet, ist eine konsequente Verweigerung des Spektakels. Es gibt keine Pointe, keinen Höhepunkt, keine visuelle Erlösung. Stattdessen entsteht ein Arbeitszusammenhang, der auf Aufmerksamkeit setzt – nicht auf Wirkung. Die Fotografien sind nicht laut, aber beharrlich. Sie verlangen keine Zustimmung, sondern Präsenz.
Kuratorisch betrachtet handelt es sich um ein Werk, das sich klassischen Präsentationslogiken entzieht. Es will nicht erklärt, sondern begangen werden. Serien funktionieren wie Wege, nicht wie Argumente. Der Text kann begleiten, aber nicht abschließen.
Vielleicht ist das Entscheidende an dieser Fotografie ihre ethische Dimension: die Weigerung, mehr zu zeigen, als gezeigt werden kann; die Entscheidung, Dinge in ihrem Zustand zu belassen; das Vertrauen darauf, dass Bedeutung nicht produziert, sondern freigelegt wird.
Alles Weitere wäre Interpretation.
Und Interpretation ist hier ausdrücklich nicht verpflichtend.
Und Interpretation ist hier ausdrücklich nicht verpflichtend.
